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“邯郸学步”文献书证新发现及其典源再辨析
发布时间: 2015-05-14 08:58:08   作者:李延军 马新民   来源: 邯郸学院学报   浏览次数: 次  

来源:邯郸学院学报 2014924 3 

  :成语“邯郸学步”中的“学步”究竟学的是什么?在东汉赵壹《非草书》中最新发现有“赵女善舞,行步媚蛊,学者弗获,失节匍匐”的文献书证记载,明确说是赵女舞步。这应该是当今学界最新书证发现,解决了一直困扰学界多年的一桩历史谜案。首先梳理“邯郸学步”典源演变定型过程,综述学界当前典型观点,介绍《非草书》中该书证文献发现过程,最后从舞蹈发展史、“行”、“步”、“舞”字源及相关早期文献等全新角度,重新对“邯郸学步”典源进行诠释辨析,最后得出“邯郸步”应是当时一种民间舞蹈的结论。

关键词:邯郸学步;学行;学步;非草书;赵女善舞;民间舞蹈

中图分类号          文献标识码A      文章编号1673-2030(2014)03-0000-00

作者简介李延军(1968—),男,河北肥乡人,邯郸学院地方文化研究院,副教授。

 

 

 

     “成语是语言中经过长期使用、锤炼而形成的固定短语,它是比词的含义更丰富而语法功能又相当于词的语言单位,而且富有深刻的思想内涵,简短精辟,易记易用。并常常附带有感情色彩。”其“来自于古代经典或著作、历史故事和人们的口头故事。”[1]“蕴含了深刻的政治、哲学、军事、外交、艺术、民俗等文化思想。”[2]邯郸学步”作为一个具有鲜明邯郸地域历史文化特征的成语,至今仍在现代汉语中广泛使用,其典源来自战国时期庄子的经典著作《庄子·秋水》篇,是罕见的由地名为主要元素构成的成语,距今已2400年之久。正是因其悠久的历史性及独特的地域历史文化特征,长期以来吸引着大批学者关注与研讨:邯郸学步的“学步”究竟是学的什么步?走路有那么难学吗?有必要学走路吗?至于令一个成年人学得匍匐而归这么惨吗?由于学界一直没有直接的书证文献发现,关于“邯郸学步“的论述与辨析层出不穷,莫衷一是。

 

踏破铁鞋无觅处,得来全不费工夫。“赵女善舞,行步媚蛊,学者弗获,失节匍匐。”第一次看到这句话时,笔者如醍醐灌顶,茅塞顿开。它毫不含糊地告诉了我们准确答案:邯郸学步学的是赵女舞步。此语出自东汉赵壹的《非草书》,是一位网友的偶然发现被笔者警觉到的。立即引起笔者对“邯郸学步”的再次探究兴趣,通过对“邯郸学步”典源文献的爬抉梳理,同时结合古今文献有关舞蹈起源、演变及发展的历史研读,探赜洞微,发现文献背后存在着大量与“邯郸学步”之谜相关的历史端倪,只可意会不可言传。这对于我们重新认识“邯郸学步”典源的历史背景与渊源,大有裨益,开了另一扇天窗。

一、“邯郸学步”典源、演变及定型

查阅众多的成语典故工具书,众口一词,都说邯郸学步成语源自《庄子·秋水》:

且子独不闻寿陵余子之学行于邯郸与?未得国能,又失其故行矣,直匍匐而归耳。”郭象注:“以此效彼,两失之。”成玄英疏:“寿陵,燕之邑。邯郸,赵之都。弱龄未壮,谓之余子。赵都之地,其俗能行,故燕国少年远来学步。既乖本性,未得赵国之能;舍己效人,更失寿陵之故。[3]266

这里为该典源作注的西晋玄学家郭象[]距典源庄子时代约600年,进一步作疏的唐朝道教学者成玄英[]距庄子时代约900年。郭象说的是该典故的隐含引申语义,成玄英是对原典故关键词进行逐词注解,且将原典源中的“学行”释读为“学步”。两位学者距该典源首次出现时间已如此之久,他们的解释靠得住吗?

成书于公元80年的《汉书·叙传上》又重复叙述过这个故事:“昔有学步于邯郸者,曾未得其仿佛,又复失其故步,遂匍匐而归耳。”[4]二者所说的故事几乎完全相同,但一个为反问句,说明当时这个故事应该人人皆知;一个为陈述句,更是肯定此事存在的确切性。同时,《汉书》将原典中的“学行”说成“学步”,“故行”说成“故步”,“国能”说成“仿佛”。这时距庄子时代已过去约400年了,应该是文献中第一次将“行”与“步”进行同义置换,从此无人再说“学行”,“学步”开始逐渐流传至今。因此,唐代成玄英作疏时就直接说“燕国少年远来学步”。后来历代文献中由此衍生出一系列与之相关的词语有邯郸步、邯郸之步、邯郸学步、学步邯郸、学步、邯郸匍匐、邯郸重步、失步、失故步、邯郸之失、寿陵步、失本步、失故步、故步等等。

从这些与“邯郸学步”直接相关的系列词语中,便可以洞察该典故用词的演化与流变过程,而且历代文献无论如何引用该典故词语,说的均是“步”,而不见与其典源最初的“行”字相关的词语。所以导致如今的人们每每针对“步”字的当初含义追根溯源,争论不休,却不见有人对最初的“行”字刨根问底。

以下是目前常见辞书释读或引用“邯郸学步”这一典故时的相关文献,管中窥豹,从中可以大致看出其演化流变及形成的历史脉络:

【学步邯郸】《北史·赵文深传》:“后知好尚难反,亦改习褒书,然竟无所成,转被饥仪,谓之学步邯郸焉。”金·王若虚《滹南诗话》上卷:“盖学步邯郸失其故态,求居中下且不得,而欲以为少陵真可悯笑。”明·邓云霄《重刻空同先生集·序》:“非如后世文人墨客,抽黄对白,剪线隋园,学步邯郸,徒以韵语相矜诩也。”

【邯郸步】东晋·谢灵运《撰征歌》:“苦邯郸之难步,庶行迷之易痊。”唐·卢照邻《释疾文序》:“未攀偃蹇桂,一臂连蜷;不学邯郸步,两足匍匐。”唐·胡曾《上路相公启》:“将趋涣汗之程,讵学邯郸之步。”宋·欧阳修《镇阳读书》诗:“有类邯郸步,两失皆茫茫。”

【邯郸学步】宋·姜夔《白石道人诗集·送项平甫倅池阳》:“论文要得文中天,邯郸学步终不然。”清·嵇永仁《抱犊山房集·絷足》:“踏尽冰霜岁月寒,邯郸学步路偏难。”清·梁绍壬《两般秋雨庵随笔》卷一:“半臂添寒尚书醉,屏后金钗楚楚,齐俯首邯郸学步。”

【失本步】唐·李白《古风》之三五:“丑女来效颦,还惊四家邻。寿陵失本步,笑杀邯郸人。”

【失故步】唐·张彦远《法书要录》:“皆失故步,名亦稍退。”

【失步】南朝·沈约《郊居赋》:“实褰期于晚岁,非失步于芳春。”《隋书·王贞传》:“适鄢郢而迷途,入邯郸而失步。”唐·胡曾《邯郸》诗:“晓入邯郸十里春,东风吹下玉楼尘,青娥莫怪频含笑,记得当年失步人。”

【邯郸匍匐】唐·元稹《酬乐天东南行诗一百韵》:“邯郸笑匍匐,燕蒯受揶揄。”金·元好问《刘君可用庵》诗之一:“著脚绳桥已足忧,邯郸匍匐更堪羞。”

【故步】北宋·晁补之《摸鱼儿·东皋寓居》词:“青绫被,莫忆金闺故步。”清·蒲松龄《代毕器先与新城王启》:“自昔文章裕后,渐失先畴;惟有忠厚传家,依然故步。”

【学步】南朝·鲍照《侍郎满辞阁》:“释担受书,废耕学文,画虎既败,学步无成。”唐·骆宾王《早秋出塞寄东台详正学士》诗:“昔余迷学步,投迹忝词源。”近代严复《甲辰出都呈同里诸公》诗:“江山如此人亦然,学步羞称时世贤。”[5]199-200

……

李红霞、贾建钢就曾根据诸如上述之类的相关文献进行过初步统计,指出该典故诸词中“邯郸步(邯郸之步)”使用频率最高,到隋唐时“失步”、“学步”逐渐固定成该典故特定词语。“邯郸步”最早出现在唐代,宋代文学文献使用频率最高。“邯郸学步”在宋代周孚、姜夔作品中首次使用,清代用例逐渐增多。虽然“邯郸步”使用频率远高于“邯郸学步”或“学步邯郸”,但“邯郸学步”或“学步邯郸”因其被一些大型类书如清代《御定源鉴类函》等收集罗列、表义完整清晰,且符合现代汉语语法结构,该典故最终以“邯郸学步”定型于清代以后的现代汉语中,令我们熟知与应用。[6]41-46

二、“邯郸学步”的当前典型观点

成语具有“表意的双层性”特征,其意义可分为表层语义和隐含语[6]。一般词典对“邯郸学步”成语的解释大都为其隐含语义,即,模仿不成,反而丧失其原有技能。而其表层语义是寿陵少年到邯郸学步,没有学到邯郸步,反而失去其原有的走路能力。各种辞书大都到此浅尝辄止,至于什么是邯郸步,就语焉不详了。当代很多学者均对此提出过疑问,并追根溯源,进行过多方考证,提出过各自观点。

一种观点[7]54认为,寿陵少年学的是《礼记·曲礼》中所要求的贵族走路礼仪规则,如“见父之执,不谓之进不敢进,不谓之退不敢退”,“为人子者,行不中道”,“从于先生,不越路而与人言。遭先生于道,趋而进,正立拱手”,“从长者而上丘陵,则必乡(向)长者所视。登城不指,城上不呼”,“将上堂,声必扬”,“户外有屦,方闻则入,言不闻则不入。将入户,必视下”,“帷薄之外不趋,堂上不趋,执玉不趋。”“趋”是快步走,许多场合是不可以趋的,而有的场合又不可不趋。“上于东阶则先右足,上于西阶则先左足。”连上哪个台阶,先迈哪只脚《曲礼》都有严格规定。这就叫繁文缛节,相当繁琐,足以让学者头晕目眩,方寸大乱,不知所措。

此外,按《礼记·玉藻》要求:“古之君子必佩玉,右徵角,左宫羽,趋以《采齐》,行以《肆夏》,周还中规,折还中矩,进则揖之,退则扬之,然后玉锵鸣也。故君子在车,则闻鸾和之声,行则鸣玉佩,是以非辟之心,无自入也。”作为君子,必须身配美玉,玉是古代贵族阶层品质与身份的标志。玉佩戴在身上,不仅让人看着美观,还得发出环佩叮当之声,和音乐一样令人舒心悦耳。这就要求君子进退俯仰既要温文尔雅,中规中矩,又要抑扬顿挫,佩玉发出叮当之声,符合《采齐》《肆夏》规定的节奏频率。这简直是要人按照乐谱走路,这比如今电子游戏厅里的地毯舞还难学。《礼记·玉藻》还说“既服,习容,观玉声乃出。”君子出门,穿好衣服后,不仅要检查衣冠容貌,还得试听一下身上玉佩的“音响系统”是否正常,方可出门。如今美女出门也没这么啰嗦!

一个人走路要达到如此要求和效果,简直是音乐大师兼行为艺术表演家,岂是一朝一夕就能练就的功夫!寿陵少年直学得匍匐而归,也就不难理解了。该观点引经据典,说的还是有理有据,令人耳目一新。

另一种观点认为,寿陵少年学的是类似现代芭蕾舞的舞步。早在1995年,郝良真、孙继民就曾撰文对“邯郸学步”进行过考证辨析。[1]48-54主要根据是如下两处历史文献:

(赵)、中山地薄人众,犹有沙丘纣淫地余民。民俗急,仰机利而食。丈夫相聚游戏,悲歌慷慨,起则相随椎剽,休则掘冢作巧奸冶,多美物,为倡优。女子则鼓鸣瑟,屣,游媚富贵,入后宫,遍诸侯。”、“今夫赵女郑姬,设形容,鸣琴,揄长袂,蹑利屣,目挑心招,出不远千里,不择老少者,奔富厚也。(《史记·货殖列传》)

赵、中山地薄人众,犹有沙丘纣淫乱余民。丈夫相聚游戏,悲歌慷慨,起则椎剽掘冢,作奸巧,多弄物,为倡优。女子弹弦跕躧,游媚富贵,遍诸侯之后宫。(《汉书·地理志》)

该观点重点抓住这两处文献中女子“跕屣”、“蹑利屣”、“跕躧”三词引经据典进行考释论述:

裴骃《史记集注》称:“徐广曰:‘跕音帖’。张晏曰:‘跕,屣也。’瓒曰:‘蹑跟为跕也’。”又引徐广语释利屣曰:“蹑,一作‘跕’。跕音吐协反。屣音山耳反,舞屣也。”颜师古《汉书注》又说:“如淳曰:‘跕音蹀足之蹀。躧音屣。’臣瓒曰:‘蹑跟为跕,拄指为躧。’躧字与屣同。屣谓小履之无跟者,跕谓轻蹑之也。”《现代汉语词典》(商务印书馆197812月修订第2版)“踮(跕)”字条解释为“抬起脚后跟用脚尖站着。”《辞海》缩印本(上海辞书出版社19808月第1版)“踮”字条解释为:提起脚跟,用脚尖着地。如“踮着脚看。”《汉语大词典简编》(世纪出版集团、汉语大词典出版社200412月第1版)“踮”字条解释为“提起脚跟,用脚尖着地行走。”“踮踵”条解释为“踮起脚跟。”《辞源》缩印本(商务印书馆19887月第1版)没有收录“踮”字,收录的“跕”字注音“tiē”,解释为“足尖轻着地而行。《史记·货殖列传》:‘女子则鼓鸣瑟,跕屣,游媚贵富。’《集解》引臣瓒‘蹑跟为跕也。’此谓舞步。《汉书·地理志》(下)作‘跕躧(通“屣”)’,义同。”大概类似现代的芭蕾舞。《汉语大词典简编》“踮屣”条也解释为“拖着鞋子,足尖轻轻着地而行”。

由此得出,“跕屣”、“蹑利屣”、“跕躧”“应该是一种类似现代芭蕾的古代舞步,舍此,别无它解。”再根据当时历史上邯郸市井音乐舞蹈盛行的特点,分析推断出寿陵余子来邯郸学的“邯郸步”,“应该是指那种以踮脚尖为特点的舞步,并非学习国都邯郸人的行走姿态”。[8]48-54

2006729,《光明日报》发表了记者蔺玉堂题为《古代赵国有类似芭蕾的舞蹈》的报道。报道称,经过专家考证,中国的芭蕾舞源自春秋战国时代。上海市社会科学院历史研究所研究员杨善群在河北省文史馆馆刊《燕赵文化》2006年第一期发表的研究文章《谈燕赵的歌舞艺术》,详细介绍了春秋战国时期赵国类似芭蕾的舞蹈。[9]其主要观点及论据与郝良真、孙继民的论点论据基本相同。

20061125,新华网转载的《人民日报》文章《“邯郸学步”与“邯郸学舞”》说,作者在邯郸学步桥听一位鹤发童颜的老者讲的另一个版本的“邯郸学步”故事,寿陵少年到邯郸学的是当地一种叫“踮屣”的舞步,就是抬起脚跟用脚尖着地旋转飞舞,与现代流行西方的芭蕾舞有些相似的舞蹈。[10]

201365,《邯郸晚报》刊登了马新民的文章《“邯郸学步”与“邯郸躧步”》,该文在论及“邯郸学步”时,重申和综述了上述观点。并提出少为人提及的“邯郸躧步”一词,是与“邯郸学步”同样媲美的邯郸历史文化宝贵遗产,应给予同样重视。[11]

近二十年来,对“邯郸学步”持“舞步”说的,尚不止上述提及的几例,还有如郝良真、孙继民的《先秦两汉赵文化研究》一书[12]、李广、郭秀芬的《邯郸学步与赵国社会风韵考译》一文[13]24-25,32、刘广瑞的《关于赵飞燕“踽步”的几个问题》一文[14]19-24等等,都认同“舞步”说或直接引用类似观点。该观点无论在学界还是民间,均已得到广泛认可,流行甚广。

如果寿陵少年来国都邯郸学的真是类似于芭蕾舞的舞蹈,自然就不那么好学,最终落的个半途而废、匍匐而归的结果,也在情理之中。

三、“邯郸学步”文献书证新发现

201458,笔者QQ好友梦都草堂[]在其空间称:“偶然从书论中看到了一则有关赵文化的句子,告诉了我们在汉代关于邯郸学步典故的原貌,大意相同,但情节并非如庄子故事中的离奇,也证实了“邯郸步”到底是什么,此句在东汉赵壹《非草书》一文中,原句见图!”[15](见附图)

笔者看到后立即引起警觉,很快查到赵壹《非草书》中提及该典故的原文,如下:

凡人各殊气血,异筋骨。心有疏密,手有巧拙。书之好丑,可为强哉?若人颜有美恶,岂可学以相若耶?昔西施心疹,捧胸而颦,众愚效之,只增其丑;赵女善舞,行步媚蛊,学者弗获,失节匍匐夫杜--张子,皆有超俗绝世之才,博学余暇,游手于斯,后世慕焉。专用为务,钻坚仰高,忘其疲劳,夕惕不息,仄不暇食。十日一笔,月数丸墨。领袖如皂,唇齿常黑。虽处众座,不遑谈戏,展指画地,以草刿壁,臂穿皮刮,指爪摧折,见鳃出血,犹不休辍。然其为字,无益于工拙,亦如效颦者之增丑,学步者之失节也[16]16

直觉告诉笔者,这应该是“邯郸学步”研究史上一个重大新发现,起码是笔者第一次听说。至于是否学界最新发现,尚无十足把握,便着手查证学界相关文献及学术专业网站,访问对此领域研究活跃的相关学者。到目前为止,根据笔者能够查到的学界文献及能访问到的学者情况综合判断,《非草书》中关于“邯郸学步”这一书证新文献,目前尚未发现学界有人提及、引用或知道。这应该是明确指出“邯郸学步”学的是赵女舞步的最早历史书证文献的当代学界最新发现。

尽管前辈学者们纷纷著文论述“邯郸学步”学的是类似现代芭蕾舞的一种舞蹈,但所采用的文献资料均为《史记》、《汉书》中有关赵女“跕屣”、“蹑利屣”、“跕躧”的文献记载,通过对当时邯郸历史文化背景分析,以及相关字词释读,从逻辑推理角度得出的这一论断,却不见原始历史文献的直接书证明确记载,难免令人产生隔靴搔痒、牵强附会之感。所以还有学者根据《礼记·曲礼》等其他文献资料,分析得出寿陵少年学的是贵族走路礼仪规则的论断,也不能说没有道理。因此就造成了当前关于“邯郸学步”说法多家并存局面。但有了《非草书》中“赵女善舞,行步媚蛊,学者弗获,失节匍匐”这一直接书证文献,便可以直接得出“邯郸学步”中寿陵少年学的就是赵女舞步这一确凿论断。同时也证明了前辈学者分析推断的邯郸步为“类似现代芭蕾舞的一种舞蹈”论断的正确性。从此,便可以终结多年来一直令一位位学人绞尽脑汁穷经皓首钻研争论的这一历史谜案。

关于赵壹,东汉辞赋家,字元叔,汉阳(今甘肃天水南)西县人,生卒年月不详。东汉灵帝光和元年(178年)曾作为上计吏入京,见司徒袁逢,长揖不拜。反而得到袁逢和江南尹羊陟的推重和延誉,名动京师,广为士林所重,西归后“十辟公府,不就,终老于家”。

赵壹性情狷狂,不肯趋炎附势。《后汉书》本传说他:“身长九尺,美须豪眉,望之甚伟,而恃才倨傲,为乡党所摈。”屡次得罪乡党,几乎被杀,经友人救援方免。著有赋、颂、箴、诔、书、论及杂文16篇,其中《刺世疾邪赋》最为著名,是汉赋中难得的感时愤世之作。因其目睹当时政治腐败,遂以“邪夫显进,直士幽藏”讥刺时弊,并将矛头直指当政权贵,所谓“斯瘼之所兴,实执政之匪贤”。《非草书》一文也正是赵壹这种恃才傲物、不谐流俗品格的反映。[17]13-17

关于《非草书》——赵壹重要传世作品之一。其基本观点是,第一,草书不是学来的,学也学不好。非要学那就是东施效颦、邯郸学步;第二,即使学好了,也没有实用价值。赵壹是站在文字的实用主义立场,而不是书法艺术的审美角度上,反对当时张芝、罗晖等人对草书书法如痴如醉的追求,认为这些社会精英阶层不把精力用在探究圣人之道和治国之道上,却研究“上非天象所垂,下非河洛所吐,中非圣人所造”的草书,实在是一种堕落,是对儒家精神的反叛。[18]22-24

在该文第四段,赵壹在论述草书不是能通过刻苦努力学来的时,列举了东施效颦、邯郸学步两个典故,以增强其论证的说服力。与《汉书·叙传上》所述一样,也完全是《庄子·秋水》的翻版,只是与《汉书·叙传上》一样,未提及寿陵少年这一人物而已。

根据《汉书》成书于公元80年,其最后一位编著者马续,史书能看到的其最后活动年份是顺帝永和六年,公元141年,而赵壹主要活跃在东汉灵帝光和年间,公元178年前后,二者相距40年左右,《非草书》应该是最接近第一个提出“学步”的《汉书》时代了,无疑具有很强的说服力与证据价值。

很可能是因为《非草书》是一篇最早的书法理论文献,多收集于书法理论典籍,如唐人张彦远辑录的《法书要录》、宋代陈思编撰的《书苑菁华》,当代有王镇远著的《中国书法理论史》、乔志强著的《中国古代书法理论解读》等书法专著。这些著作多流行于书法界,而少见于文史界,书法界大都关注的是其关于书法的论点,而对其引用的“赵女善舞”麻木不仁,而文史界关心该问题,但又难得接触这篇书法理论文献,致使其长期深藏于书法典籍一隅,迟迟未被文史界学者发现。即使有个别文史界学者注意了《非草书》,也大都疏忽了“赵女善舞,行步媚蛊,学者弗获,失节匍匐”这一关键之句。如李红霞、贾建钢摘录了同是《非草书》这段中的“亦如效颦者之增丑,学步者之失节也”末句,而忽视了其前面上述关键一句。《常用典故词典》也收录了《法书要录》中的“皆失故步,名亦稍退”,同样未注意收录于《法书要录》中《非草书》上的这句。幸亏武萌先生学识广博,又是邯郸人,敏锐地意识到这一点,及时公布了这一珍贵发现,为我们解开这一千古谜案,提供一把关键钥匙。

四、“邯郸学步”典源再辨析

有了赵壹《非草书》这一最新书证文献,“邯郸学步”典源至今应该有三个重要文献来源。即,《庄子·秋水》称其为“行”、“国能”;《汉书·叙传上》称之为:“步”;《非草书》则说:“善舞”、“行步媚蛊”。“邯郸步”的称谓演变过程为:战国时代称“行”→东汉前期称“步→东汉后期称“舞”,即使《非草书》称之为“舞”,但接着又说“行步媚蛊”,再次回到原来的称谓“行”、“步”上。

“行”、“步”、“舞”三者之间存在着一种什么样历史传承与演化关系?他们与“邯郸步”又是什么样的历史渊源?下面逐一展开分析:

(一)“邯郸步”的现代概念判断

按现代舞蹈学界观点,舞蹈分为生活舞蹈和艺术舞蹈两大类。生活舞蹈有习俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娱舞蹈、体育舞蹈、教育舞蹈等六类。艺术舞蹈又有古典舞、民间舞、现代舞和新风舞四类。根据“邯郸步”的特征,按现在舞蹈学界的观点,应该将其归为民间自娱舞蹈之列。自娱舞蹈除进行自娱自乐外,也会引起旁观者或同舞者的激情反应,使其广泛传播,放射出独特风采。被誉为“国能”的“邯郸步”完全具备现代舞蹈学界的这种特点。如今我们司空见惯的民间秧歌、城市广场休闲舞和一些少数民族的民间舞蹈,还有西方的“迪斯科”、“霹雳舞”等等,与“邯郸步”一样,均属于这种自娱性民间舞蹈。[19]

如果把“邯郸步”基于这种判断或定义,再对照反映舞蹈史的相关历史文献研读,就可以理解“邯郸步”之所以称“行”、“步”,而不说“舞”的历史背后不可言说的端倪了。

(二)早期历史文献中的舞蹈概念及其政治道德价值取向

我们获得历史信息的渠道源头,无非是经史子集这些传统的早期文献,其大都源自春秋之后,经孔子编纂、整理或推崇得以流传,深受儒家尊卑等级思想影响。汉代之后儒家更处于独尊地位,文献叙事用语或语境背景无不出于或受儒家传统思想观念深刻影响。这一观念直接影响到了后世对舞蹈这一艺术形式的表达与传播。

通过有意识研读这些文献中有关舞的记载内容,不难发现,舞在这些早期文献的叙事语境中,尚不是一个独立的艺术词语或体系。舞,大都被包含或隐身于“乐”这个宏大系统中。“乐”,不是我们如今理解的一种单纯艺术,而是西周封建宗法制度中的“礼乐”刚性文化制度,它以道德礼仪为外在形式,规范约束着各阶层之间尊卑贵贱、长幼亲疏的社会等级秩序,具有严格等级意义上的政治属性。在艺术表现手法上,“乐”是集诗歌、音乐、舞蹈混沌为一体的综合艺术,与当今的“文艺”一词相近。西周之后,诗才逐渐从“乐”中逐步分化出来,成为文学。

在原始社会时期,“乐”与原始宗教活动、生活方式等一起构成了氏族原始文化,尚无雅俗正邪意识形态意义上的尊卑价值区分。根据《礼记·乐记》、《左传》、《吕氏春秋》、《史记·乐书》等文献中出现的“雅颂正声”、“先王之乐”、“正声”、“德音”等词语分析判断,到了阶级社会尤其是周代以后,“乐”在传统文献叙事语境中,便正式有了正邪褒贬意识形态上的尊卑价值判断。《论语·阳货》有:“恶郑声之乱雅乐也。”其中的尊卑贵贱政治意识更为明显。班固就因此在《汉书·礼乐志》中将孔子所说的“雅乐”一词赋予了“推行雅乐,整肃纲纪”的正统政治教化功能。[20]83-87因此,“乐”在那个时代文献叙事文本中,均有浓厚的雅俗褒贬意识形态色彩,即由统治阶层钦定推崇的“乐”为雅乐,具有强大的政治教化功能与属性,而那些出自民间自娱自乐、与官方雅乐政治属性关系不大或相悖的“乐”,就是俗乐。雅乐,属阳春白雪,地位尊贵崇高,流行于上层贵族阶层,大都配以钟、磬等尊贵豪华乐器阵容,在大型祭祀或宫廷庆典等活动上表演。雅乐在正统典籍文献中大行其道,推崇备至,往往列有文献专辑。而俗乐属下里巴人,混迹流行于民间市井坊间,大都用那些简易普通的竽、瑟、琴、筑等乐器演奏,自生自灭,自娱自乐,名不经传,早期正统文献更是难得一见。即使不得不提,也不称之为乐、舞之类的褒义词,而是经常将其作为腐蚀雅乐正统地位的反面典型述及,如郑卫之音、溺音等等。

从《诗经》对诗歌类别的划分,就可以理解这种对待艺术的尊卑等级政治思想。《诗经》中的诗歌由低到高被分成风、雅、颂三类三个等级。“风”为民间乐曲民歌,自然视为草根艺术;“雅,正也”,“颂,诵也”。“雅”是贵族作品,赋予其正宗与高贵之意;“颂”,是宫廷宗庙祭祀的庙堂乐歌,歌颂的是帝王丰功伟业,属高端正统政治艺术。[21]18-17

东周“礼崩乐坏”之后,民间市井俗乐俗舞大行其道之际,典籍文献也不见称其为“乐”,而用“桑间、濮上,郑、卫、宋、赵之声”、“郑卫之音”等词名之。还有,把齐国民间歌舞说成“临淄甚富而实,其民无不吹竽鼓瑟,击筑弹琴”,把赵和中山国民间歌舞说成“丈夫相聚游戏,悲歌慷慨”,女子“鼓鸣瑟,跕屣,游媚贵富”,楚国所歌之乐称“吴歈蔡讴”,表演艺人称“郑卫妖玩”。[22]149-152在这种文献语境中,与歌舞艺术相关的叙事词语,无不带有浓重的尊卑等级和意识形态色彩。“邯郸步”作为一种民间自娱自乐的舞蹈现象,不登大雅之堂,自然不能称其为“乐”或“乐舞”这些尊贵雅词了,用平淡无奇的“行”、“步”来叙其事,已比“吴歈蔡讴”“郑卫妖玩”之类词语受尊重多了。

礼乐制度企图将冷酷的宗法等级制度美化成一种温情脉脉艺术化了的日常礼仪,渗透到人们的血液和举手投足之间,使人们在“乐”的教化与熏染中,欣然接受甚至无视这种等级差别的存在,从而达到其粉饰和掩盖宗法制度不公与自私的政治目的。

《礼记·乐记》明确指出:“治世之音安以乐,其政和。乱世之音怨以怒,其政乖。亡国之音哀以思,其民困。声音之道与政通矣”,“审声以知音,审音以知乐,审乐以知政。而治道备矣”,“是故先王之制礼乐也,非以极口腹耳目之欲也,将以教民平好恶,而反人道之正也”,“礼节民心,乐和民声,政以行之,刑以防之。礼乐刑政,四达而不悖,则王道备矣。”反复阐述与强调“乐”的政治德化功能,“乐”同时是统治者实现王道的四种必备手段之一。《史记·乐书》也说:“故云雅颂之音理而民正,嘄噭之声兴而士奋,郑卫之曲动而心淫。”“雅颂之音”与“郑卫之曲”针锋相对,政治道德作用截然相反。

《荀子·乐论》对此阐释的更为清晰直白:“且乐也者,和之不可变者也;礼也者,理之不可易者也。乐合同,礼别异。礼乐之统,管乎人心矣。”所谓“礼别异”,就是要分清尊卑贵贱等级,但这种区分不要单纯的外在强制,而要变成人们的内在要求,养成为一种自然而然安分守己的习惯。因此“礼别异”离不开“乐合同”,既分别等级,严格统治与被统治的关系,又要使不同等级之间亲敬和谐,“乐”起着不可替代的美育教化作用。

所以,不是任何歌舞艺术都具备这种正面政治功能,可以轻易进入统治者的法眼,纳入其“乐”的叙事文献。《淮南子》说的明白:“言不合乎先王者,不可以为道;音不调乎《雅》、《颂》者,不可以为乐。”“乐”只能是《雅》《颂》之类的王公贵族作品,凡不合《雅》《颂》者皆不能举乐,甚至不能成为“乐”。能称得上“乐”的只能是诸如黄帝的《咸池》、颛顼的《六茎》、帝喾的《五英》、尧的《大章》、舜的《招》、禹的《夏》等圣贤明君之类的政治性作品。关于舞的种类郑玄有注云:“帗舞者全羽,羽舞者折羽,皇舞者以羽冒覆头上,衣饰翡翠之羽,旄舞者犛牦牛之尾,干舞者兵舞,人舞者手舞。”[23]郑玄所列的舞蹈种类也没有民间歌舞的影子。

所以当春秋战国时代,民间歌舞艺术以其不可阻挡的艺术魅力,流行于市井坊间,跻身于王庭贵族中间后,一个个圣人君子们惊呼“礼崩乐坏”,大道不存,“是可忍也,孰不可忍也!”[]“是时,周室大坏,诸侯恣行,设两观,乘大路。陪臣管仲、季氏之属,三归《雍》彻,八佾舞廷。制度遂坏,陵夷而不反,桑间、濮上,郑、卫、宋、赵之声并出。”“是时,郑声尤甚。黄门名倡丙强、景武之属,富显于世;贵戚五侯定陵、富平外戚之家,淫侈过度,至与人主争女乐。”“今汉郊庙诗歌,未有祖宗之事,八音调均,又不协于钟律。而内有掖庭材人,外有上林乐府,皆以郑声施于朝廷。”(《汉书·礼乐志》)

《淮南子》也说:“周室衰而王道废,儒墨乃始列道而议,分徒而讼。于是博学以疑圣,华诬以胁众,弦歌鼓舞,缘饰《诗》、《书》,以买名誉于天下。……是故百姓曼衍于淫荒之陂,而失其大宗之本。”(淮南子·俶直训)“及至乱主,……乃始撞大钟,击鸣鼓,吹竽笙,弹琴瑟,是犹贯甲胄而入宗庙,被罗纨而从军旅,失乐之所由生矣。”(《淮南子·主术训》)

《宋书·乐志》有载曰:“其后《风》衰《雅》缺,而妖淫靡漫之声起。”这里把《风》《雅》之外的民间歌舞艺术统统贬为“妖淫靡漫之声”,比我们现在说的“靡靡之音”还不堪,属于扫黄打非之列。并把当时著名的秦青、薛谈、韩娥、王豹、绵驹等民间歌手说成“若斯之类,并徒歌也。”按《尔雅·释乐》定义:“徒歌谓之谣。”此类无伴奏的市井坊间歌舞民谣,无论如何风行,也只能称“谣”而不能叫“乐”。

各种早期文献的叙事语境和意识形态如此,所以像“邯郸步”之类的民间舞蹈,显然不是那个时代正统文献认可的“乐”,将其叙述记载为“行”和“步”,没有列入淫曲艳舞大加挞伐就已高看一眼了。

综上所述,我们如今所理解的“邯郸步”作为一个民间舞蹈概念,在先秦典籍文献中尚不是一个独立的艺术形式或叙事词语,其隐身于政治属性浓厚的“乐”的宏大叙事语境背景系统之中,极少单独出现。由于“乐”肩负着极其重要的正统政治教化功能,民间歌舞艺术被正统文献排斥在其规范语境之外,虽有民间歌舞现象大量客观存在,但均不屑以“舞”“乐”之类的正面词语述之,所以那个时代前后的文献把“邯郸步”这一民间舞蹈形象称之为“行”或“步”,应该是当时的历史文化背景的政治道德价值取向使然。

(三)从字源典籍及早期对舞蹈同源类艺术术语释读与引用文献中,也可以看出“行”、“步”与“舞”之间存在着非常密切的联系与渊源。用“行”、“步”来形容“舞”,也有其一定的字源学上的道理

《尔雅》说:“室中谓之时,堂上谓之行,堂下谓之步,门外谓之趋,中庭谓之走,大路谓之奔。”《礼记·曲礼上》有:“堂上接武,堂下布武,室中不翔。”“武”是足迹,“接武”即脚印要一个接着一个地走,很像现在舞台上的模特猫步。可见,堂上的“行”很像如今的“猫步”,“堂上接武”很可能就是现代猫步的鼻祖。这样“堂上谓之行”的“行”,很可能就与《庄子》中的“行”动作非常类似。

查汉典网“行”字,有“又歌行。《前汉·司马相如传》为鼓一再行。《师古曰》行谓引,古乐府长歌行,短歌行,此其义也。”司马贞索隐:“行者,曲也。此言‘鼓一再行’,谓一两曲。”行,又是乐曲的意思,如此一来,“行”也一定与乐舞相关。

宋·姜夔《白石诗话》有:“体如行书曰行,放情曰歌,兼之曰歌行。”身体像行书一样流转奔逸,一气呵成。这里的“行”更像说的是飘逸的舞蹈动作。

明·胡震亨《唐音癸籤·体凡》曰:“﹝乐府﹞题或名歌,亦或名行,或兼名歌行。歌,曲之总名。衍其事而歌之曰行。歌最古;行与歌行皆始汉,唐人因之。”这里定义的“衍其事而歌之曰行”,“行”更像是我们所知道的戏剧歌舞动作。

明·徐师曾《文体明辨序说·乐府》有:“放情长言,杂而无方者曰歌;步骤驰骋,疏而不滞者曰行;兼之曰歌行。”这里的“行”——“步骤驰骋,疏而不滞”,不正是舞蹈动作吗?

《尔雅·释乐》曰:“徒鼓瑟谓之步,徒吹谓之和,徒歌谓之谣,徒击鼓谓之咢,徒鼓钟谓之修,徒鼓磬谓之寋。”这里说只弹瑟叫“步”,显然已是构成乐的一个组成部分,既然与乐相关,就与“舞”接近。《说文解字》说:“舞:乐也”。可见,步与乐、舞之间相互解释,互为因果。

《礼记·经解》说:“燕处,则听《雅》《颂》之音;行步,则有环佩之声。”是说闲居时要听高雅音乐,“行步”则必须走出节奏分明的环佩之声。如果一个人不是音乐舞蹈技艺娴熟之人,是难以走出环佩之声的,这里的“行步”又与《雅》《颂》之音相连,很可能是类似如今电子地毯舞的一种舞步。可见,此处的“行步”,更像舞蹈动作。

以上几处文献[24]对“行”“步”的阐释,如果抛开其他主旨,单独拿来释读理解,与诗歌、音乐、舞蹈的渊源与联系,非常接近或类似,至少是近亲词语,应该毫无疑问。

南朝齐代诗人陆厥的《邯郸行》诗写道:“赵女擪鸣琴,邯郸纷躧步。长袖曳三街,兼金轻一顾。有美独临风,佳人在遐路。相思欲褰袵,丛台日已暮。”北宋郭茂倩解题引《乐府广题》:“《邯郸》,舞曲也。”[24]14诗中描写的赵女“擪鸣琴”“纷躧步”又与“邯郸行”舞曲搭配,相得益彰,说的就是典型的赵女赵舞。

如上述分析,再结合乐舞的政治属性与时代语境背景,《庄子》说“学行”,《汉书》说“学步”,都是类似舞步的动作,但又不说乐或舞,并非空穴来风,恣意为之,有其一定的字源意义或学理。“邯郸步”应该是类似于我们如今理解的市井坊间自娱自乐的民间舞步,何况《非草书》中仍有“行步”二字存在,也是佐证。

(四)时代稍晚的赵壹又因何在《非草书》中直接称“舞”呢?我们依然会在汉代舞蹈历史背景中管中窥豹,不难发现其中的一些端倪

《乐府诗集》说:“周存六代之乐散亡。至秦唯余《韶》《武》,汉魏以后,咸有改革,然其所用,文武二舞而已……”礼乐文化作为一种国家意识形态制度,到了汉代已不仅是“礼崩乐坏”,而是基本被抛弃,只剩下官方仪式和文化道德上的意义了。

以刘邦为首的汉朝草根缔造者们,为汉代文化带来一股遒劲的民间俗文化之风。由于这些帝国重臣大都出身于楚国市井坊间,自由奔放的楚文化由此在汉代大行其道,历史遂有“汉承楚风”、“楚风汉韵”之说,不登大雅之堂的“风”,在汉代代替“雅”“颂”登堂入室,一扫西周以来雅乐雅舞一统江湖的沉闷腐朽之气,俗乐俗舞到汉代达到一个空前繁荣的崭新历史时期。[26]59-60

霸王别姬时,亦歌亦舞;“项庄舞剑”,项庄可以以献舞为名“意在沛公”;刘邦归乡乘兴击筑而舞唱“大风”;戚夫人“翘袖折腰”之舞天下一绝,刘邦说:“我为若楚歌,若为我楚舞”;后来惠帝刘盈用“大风歌”祭祀高祖庙;文帝后宫不乏慎夫人、尹姬之类的歌舞女郎;李延年以其一曲“北方有佳人,绝世而独立…”,便轻易将以歌舞为业的妹妹李延丽介绍给了武帝作爱妃;武帝的嫔妃卫子夫同样是歌女;成帝刘骜皇后赵飞燕以“踽步”舞独步后庭;李陵送苏武时即兴起舞作别;灌夫“起舞属丞相,丞相不起”,可以当众骂座;王智起舞属蔡邕,蔡邕“不为报”,拂袖而去,落了个亡命江吴的下场;陶谦属舞时不起,及舞又不转,而遭构隙……[27]

可见,在汉代历史文献叙事中,舞已完全从庄严肃穆的“乐”中独立出来,成为一种单独艺术门类而独立存在,充斥于社会生活的方方面面,史书记载屡见不鲜。同时,俗歌俗舞在汉代也取得了合法公平的应有地位。汉政府建立了庞大的乐府官署,任命李延年为协律都尉,直接在编乐工舞人达800余名,专门负责采集巷陌歌谣,制作乐谱,训练乐人,组织演出,并设“非正乐之声”——散乐专部,民间俗歌俗舞迎来先秦以来蓬勃发展的黄金时代,涌现出一批以“盘鼓舞”、“长袖舞”、“巾舞”、“角抵百戏”为代表的俗乐俗舞经典作品。

“百戏”,在汉代俗舞中最具典型代表,集音乐、舞蹈、杂技、幻术等艺术形式于一体,在同一时空同时集中展现,又叫“角抵戏”。西汉有专门演出各种乐舞百戏的场所——上林苑平乐馆,是历史上最早的艺术广场。汉帝国经常举行大规模的“百戏”演出。汉武帝在元丰三年春,就曾设酒池肉林举行盛大宴会,大陈百戏,出现“三百里皆观”的巍巍盛况。自此以后很长一段时期,汉帝国每年春天都要举行“百戏大汇演”,俗乐俗舞内容与形式不断丰富,推陈出新,呈现一派繁荣气象。

除百戏之外,汉代还出现了从外域吸收引进的四夷乐、人际交往的礼节舞和即兴舞等更为开放新颖的舞蹈种类。其中四夷乐中,源于北方少数民族的叫鼓吹乐;源于西南少数民族的叫羽舞和芦笙舞;源于四川巴中“板楯蛮夷”的叫巴渝舞。自娱自乐“以舞相属”的礼节舞,成为历史上最早的交谊舞;即兴抒发心智,寄予情怀的即兴舞,史书记载俯首即是。同时,汉代第一次出现了专门描写舞蹈的文学作品——“舞赋”,有傅毅的《舞赋》、张衡的《西京赋》和杨雄的《署都赋》等。

如果说周代是雅乐舞文化的鼎盛时期,那么两汉就是俗乐民间舞文化的时代高峰。汉代舞蹈以其民间喜闻乐见的楚舞楚韵为基础,吸收引进了外域和边疆舞蹈,以及姊妹艺术营养,海纳百川,兼容并蓄,不拘一格,异彩纷呈,以其博大胸怀在历史上呈现出一派天真狂放、波澜壮阔的泱泱汉风![28]

在民间俗舞已成社会主流的历史背景下,活跃于东汉后期的赵壹,完全有条件有理由毫无顾忌地把原来不入流的“邯郸步”称之为“舞”。何况赵壹本人性情狷狂,恃才傲物,连草书及写草书的名流都敢批判,把一个已流传五百来年的“邯郸步”说成是“舞”,应该是顺其自然顺理成章的事。这应该是我们在其《非草书》能够读到“赵女善舞,行步媚蛊”的真正历史背景缘由。

五、结语

综上分析,我们可以这么认为,《庄子》时代,“舞”还不是一种独立的艺术门类,只能隐身于政治属性或意识形态极强的礼乐制度的“乐”中。同时,当时民间歌舞艺术地位卑微,不入上流社会法眼,负责宏大叙事的正统文献,鉴于其价值观,不屑承认这种地位卑微的民间艺术与上流社会所谓的“乐”属同一艺术概念,虽然“邯郸步”被誉为“国能”,也只能用极其普通与走路类似的“行”字称之。“行”在《庄子》中的概念,很可能是一种与走路形式类似的“非官方”的典型民间市井舞蹈艺术。

《汉书》时代虽处东汉前期,民间舞蹈艺术已司空见惯,甚至超过雅乐,但其作为官方钦定史书,依然沿袭了其正统的价值理念,作者班氏父子又以“唯圣人之道然后尽心焉”为标榜,一面承袭司马迁《史记》内容,一面又指责其“是非颇谬于圣人”,篡改《史记》观点,以维护封建神学思想为己任,将“圣人之道”作为著史指导思想,[29]如此一来,《汉书》把“邯郸步”虽然不再说“行”而说成意思相近的“步”,其观念应是与《庄子》时代一脉相承的观念在作祟,依然不屑认可这种民间下里巴人的街头舞蹈艺术。

到了东汉后期,狂傲不羁的赵壹,头脑中可能已不存鄙视民间艺术的这种保守观念,认可了“邯郸步”是一种民间舞蹈的观念,所以在他的《非草书》中直接说出“赵女善舞,行步媚蛊”这一明确概念,让我们茅塞顿开!

总之,是赵壹《非草书》的书证发现,使我们更加确信,关于“邯郸学步”的“步”,无论《庄子·秋水》说“学行”,还是《汉书·叙传上》说“学步”,均与赵壹《非草书》中说的“赵女善舞,行步媚蛊”应是同一概念,都应该是当时邯郸市井坊间广为流行的自娱自乐式的民间舞蹈。学界长期以来的考释论证,应该可以划上一个句号了!

 

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New Documents Discovery Concerning “The Walk of Handan

and New Insight Into Its Origin

LI Yan-jun

Handan College, Local Culture Research Institute, Handan City, Hebei Province, 056005

Abstract: In the idiom The Walk of Handan, what does the Learning the Walk means? In the recent discovery in Fei Cao Shu(非草书) authored by Yi Zhao(赵壹) in East Han Dynasty, it documents the following description: Women in Zhao are good at dancing. Their dance is Charming and attractive. A man who came to learn the dance but not made it, had to crawl back home. Such description shows the walk is the dance of Zhao Women. The newest discovery in academic solves the historical mystery puzzling academics for years. In this paper, we first clarified the process howThe Walk of Handanevolved and came into today’s phase. Then a survey of typical opinions of current academic was showed. Afterwards, how new documents were discovered in “Fei Cao Shu” is introduced. Lastly, we reinterpreted the origin of “The Walk of Handan” through new perspectives that covers history of dance, the origin of the word “Walk”, “Step”, “Dance” and relevant early documents. We make the conclusion that “Walk of Handan” is a folk dance then.

Key words: The Walk of Handan; Learning Walk; Learning Step; Fei Cao Shu; Zhao Women Dancer; Folk Dance



[①] 郭象(约252-312),字子玄,洛阳(今河南洛阳)人,西晋时期玄学家、官员。

[②] 成玄英(608—?),字子实,唐初道士,杰出的道教学者,道教理论家。陕州(今河南陕县)人。精研《老子》、《庄子》之学,著有《老子道德经开题序诀义疏》和《南华真经疏》。

[] 梦都草堂,真名武萌(1991—),男,汉族,河北省邯郸市人,毕业于河北美术学院书法篆刻专业。现为河北省硬笔书法家协会会员,大学生委员会委员;邯郸市硬笔书法家协会会员;赵都书画研究院新兰亭会联络人;中国书法教育网联合发起人、特约编辑、版主;邯郸市翰林书法高考培训中心专业教师。

[] 典出《论语·八佾》:孔子谓季氏,“八佾舞於庭,是可忍也,孰不可忍也!”

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